从最初缩于一隅、饱受争议的小众爱好，到当下流行的势能足以制造不少创富神话，新中式悄然兴起的背后，是时代情绪的转换，却很难说是中式美学的真正回归。
比如，作为中式美学的重要载体之一的中国画，依旧让普通人望而却步：“笔墨”“气韵”“意境”......门槛里盛装的不仅是知识，更是一种遥远如另一个宇宙的生活方式。于是，无论是出于纯粹的好奇，还是出门寻找解决问题的答案，要真正走进中式美学，我们都需要那一艘去往那个宇宙的飞船。
兼具学术思考和绘画实践的青年学者韦羲，从绘画经验出发，在艺术史论集《照夜白：山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》中，重访高古明净的唐代山水、粗犷雄浑的宋人山川、萧散简远的元人景致，对中国美学里的独特概念做出解读。
细说的话，“空”的端倪初现于晚唐五代，而完成于南宋边角山水与折枝花的时代。
如果翻看古代绘画史，东晋顾恺之《女史箴图》、唐人《捣练图》都有大面积的空白，但那空白只是空白，并不成为“空”，及至北宋郭熙《树色平远图》，空间无尽之远，赖得水墨幻化无常，才开始有一点“空”的意思。
比起唐初章怀太子李贤墓里的竹子，文同的墨竹技术有了长足的进步，但《墨竹》中的空白与其说是“空”，毋宁说是清远，或者空灵，并不十分“空无”。再晚一点，乔仲常《后赤壁赋图》的空白也还是清空。
直到南宋马远《踏歌图》，空白才令人感到“空无”的意味，而梁楷、牧溪的墨戏也比北宋文同、苏轼、米芾的墨戏更具“空”的境界。与文人画比，僧人画的“空”多了几分禅意。不言而喻，元代倪瓒，以及清初龚贤、八大山人的空境，始于南宋。
“空”境最初出现的地方是山水画还是花鸟画呢？我想应该是山水画，因为山水画的水墨技巧最先成熟。绘画中的“空”虽然源自道家与禅宗，却也离不开悠远的空间与成熟乃至幻化无常的水墨技法，以及边角构图。
敦煌的北魏壁画，天空用明艳的蓝色平涂，根本不讲空间感，自然也无所谓深浅浓淡的变化，那时的绘画没有“空”的意境。“空”呼之欲出的时候，也正是山水画表现空间感的技术达到极致的时候。
北宋中后期，郭熙《树色平远图》近看有千里之遥，同时，青绿山水也画出了蓝色天空的悠远之感，譬如北宋晚期王希孟的《千里江山图》。
自郭熙而后，山水画的空间表现开始越过形态之境进入氛围之境，从高远、深远、平远转入迷远、渺远。相对而言，高远、深远、平远有形，而迷远、渺远无形。无形，正是“空”的基础。
北宋后期，山水画进入空间、大气与光影的时期（或所谓“印象主义”时期），既能表现响亮明快的光影，也善于表现朦胧幽微的氛围，自此，李成以来的神秘主义山水更为可观，其中最杰出的代表是郭熙。同时禅宗画也迎来自己高峰，山水画出现了空幻之境，莫名之象。
边角构图为绘画带来大面积的空白，“物”处于边缘，“空”成为绘画的中心。如果分析马远《踏歌图》的结构，会发现这些边角山水暗藏一圈又一圈的抛物线，画中的空白因为这一圈圈抛物线的暗示，形成一个纵深的空间。所谓边角山水，毋宁说是抛物线构成的巨大空洞。没有这无形的空洞，没有幽微而又幻化无常的水墨变化，单靠参禅问道，“空”境无法诞生。
北宋至南宋山水之变，是“高远”让位于“深远”，“实有”让位于“空无”。北宋高远全景的中央高山如巨神，如圣殿，是世界的中心，是非人间的所在，是彼岸，只可远望，不可近玩。从全景到边角，是完整到局部，是“神的视角”转到“人的视角”。看五代北宋高远式全景山水，看画人在画外，目光起于此，终于此。同时，看画人又犹如在天上，拥有全知视角，万物皆备于“我”，“宇宙便是吾心”，此际，“我”即是无限，以无限面对无限。
南宋边角山水，看画人从天上走到画里，地平线也愈来愈降低，目光却又为无限所吸引。
当人在山水外，以宇宙之眼观看宇宙，则拥有无限，感到充实，而南宋边角山水是人间视角，从局部出发，是有限的“我”看万物，看世界。看画人身在其中，举目远眺，回望天外，唯见遥山远水，无穷尽的虚空，以有限面对无限，有一种直面遥远的迷茫、惆怅、失落、孤独。
人意识到自身的孤寂，更感到山水的孤寂，宇宙的无限虽然还在，却成了一种乡愁——流落人间的神恍然忆起他的前生与那永生而无垠的天国，就有这种迷茫惆怅。而这些情绪，最终又都消失在远方无尽的空白中，化为空灵悠远。
“远”就是空间，平远意在辽远，深远意在纵深，高远意在崇高。通俗点说，“深远”指深进去的空间，“平远”指很远很宽广的空间。“高远”就是很高的空间或者很高的一个东西，一座高山是高远，一座哥特式教堂或者摩天大楼，都是高远。而且，高远有虚实两种，譬如在外面看教堂是实的高远，而在教堂里面仰望穹顶见到的是虚的高远——这也就是天空的高远。
简单说，你站在山前，就觉得它高，你看山谷，就觉得它深，你离山很远，就觉得它矮而且平，归属于地平线。
高远图式其实是全景山水画，其中并不只有高远空间，而是集三远于一身。从纵横方面看，高远提供纵高、深远提供纵深、平远提供横向，共同构成全景山水三个维度。譬如荆浩《匡庐图》，倘若去掉右边的平远群山，就没有遥远的感觉；去掉左边的深远山谷，景深感顿然减弱，而去掉中央主山等于去掉高度，去掉挺拔上升的浩然正气，《匡庐图》将会失去凝聚力，崇高景象亦骤然坍塌。
全景图式以宏观的高大全为重，空间深度感退居次要。平远图式则意在于远，强调远近关系。以角度分，平远构图有四种类型：高视平线、低视平线、三段式和全景式。以空间分，平远构图又为两类：单一地平线与多重地平线。
第一种，低视平线（或平视），前景树木高于远景，一切景物渐远渐小，墨色随远随淡，如宋代《寒林平远图》、《清明上河图》卷首谷场、元代曹知白《清凉晚翠图》等。
第二种，高视平线，前景低于远景，远山在林木上方，如元人《林亭秋色图》等。
第三种，三段式平远，即前景中景远景三段分开，由下而上依次排列，越高越远，近景为坡树，中景为水，彼岸远景的位置在前景之上，远景和前景之间隔着大片的水域，如倪瓒《容膝斋图》。
第四种，全景式平远。其实又是阔远，也是高视平线，比如董源《潇湘图》、赵佶《雪江归棹图》、赵孟頫《吴兴清远图》等。
再来说说深远图式。典型的深远图式是左右结构，高山靠边侧身而立，斜伸到空间中，另一边则留出江河平远或者深邃的峡谷。也就是说，深远图式要在倾斜地面上布置倾斜的山景，早期深远图式就已如此，例如盛唐帛画《佛传·别离》、敦煌壁画《日想观》。高远图式，人和高山正面相对，自然就会用水平线布景。深远图式，人和高山侧向而对，故而取斜线布景。
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