澎湃新闻获悉，南京德基艺术博物馆举行的展览“动静无尽：花卉静物三百年”，近期对展品进行了增补和调整，最新增加的马奈、马蒂斯等重量级艺术家的作品进一步丰富了展览中关于“现代性”的整体思考。
近日，“晓风含英：中国现代艺术中花的图像学和文化史探索”主题研讨会举行，来自各地的学者们分别以常玉、颜文樑、潘玉良等几位中国艺术家的参展作品为例，通过聚焦植物的文化象征和图像学意义，探讨“花”在中国艺术中的象征意义，及其在艺术史中的演变，以及考察艺术家个体中西融合的创作历程和历史线索，着重讨论留洋艺术家在推动中国现代艺术发展中的先锋角色，揭示图像如何被重新解读和呈现。
据悉，此次新增作品还包括了颜文樑、丘堤等第一代留洋艺术家的作品，丰富了中国近现代美术东方与西方的融合，并补充展出中国近现代美术交流与发展中的文献资料，进一步探讨中国早期留洋画家的先锋性，深入挖掘和展现20世纪中国与世界并行的艺术风貌。
研讨会由中国美术学院当代艺术与社会思想研究所博士马楠主持，她分析了展览中从印象派到当代花卉主题所反映的艺术家心境的变化。
广州美术学院艺术与人文学院副教授蔡涛以倪贻德和关良为线索，带来《“文人画的洋画”之创造》的发言。他提到，1920年代中期，关良在南京去上海的列车上和倪贻德谈到了最近的感悟：“谭鑫培的戏，和塞尚的画，正有异曲同工之妙，虽然所取的艺术方式完全不同，而所以成为佳妙的原则是相同的。”两位中国洋画界的先锋人物，在三四十年代延续了对“文人画的洋画”的关切与实践。
蔡涛通过回溯关良、倪贻德等艺术家归国后在油画、水墨画之间展开的日常性的跨媒介实践，提示我们重新思考中国现代美术运动从20世纪20年代以来所经历的一场被忽视了的文化实验——面对日本美术界对文人画的关切，和以巴黎为中心的西方现代艺术潮流，拥有开放文化视野的几位留日艺术家，开始重新审视本土文化传统，形成了一种具备文化反思力和创新格局的跨媒介创作模式。
策展人、艺术理论实践者孙净以“花神的⼥⼉”聚焦鲁伊斯、文俶、张荔英，以及她们的花卉作品，探讨了女性艺术家创作中花卉和植物“比德”“比心”“铭志”的内涵。
在整个艺术史的资料图像当中，纯粹的花卉作品在女性笔下出现的频率往往高于男性艺术家，然而早期女性笔下的花卉作品并未得到足够的重视和认可。孙净从西方视角引入，深入剖析了荷兰黄金时代的女性艺术家鲁伊斯在花卉静物画领域的先驱地位。东方视角则以展览中的女性艺术家张荔英为核心，探讨了她在作品《三色堇》中所展现的融合中西的艺术哲学，以及所达到的中国抽象气韵的境界。
即使这些女性艺术家曾经被忽略或遗忘，如今在展览里所看到她们历久弥新的作品，让我们得以回顾她们勇敢的创新精神，也为我们提供了一次深入思考的机会，激发了对女性艺术家们的尊重和敬意。
南京大学艺术学院副研究员李赵雪关注“常玉瓶花静物中的‘文人’意象”她以“文人画”这个中国式现代性的建构为背景，探讨常玉作品“文人传统”的具体所指。
常玉作为第一代留法且定居海外的艺术家，在中国近代绘画史上拥有独特的重要地位。由于他留下的文字较少，而中国及中国台湾等地多关注其以油画展现中国画之笔法气度；而西方学界多讨论其描绘的裸女作品。李赵雪则从20世纪20年代至30年代中国“国花”的讨论、近代花卉观念入手，从图像学和思想观念的角度分析了画家的绘画主题之意涵，将个体艺术家与国家命运联系在一起，为我们呈现了常玉作品中独特而深刻的中国文化意象的建构过程。
上海中国画院程十发美术馆策展人刘宇倩以“潘玉良等人对菊花意象的演绎”为主题，由潘玉良、周碧初、吕斯百的菊图讨论了艺术家们在进行菊花意象的创作时各自作出的探索与突破。
刘宇倩从菊花在历史上的演变出发，谈到文人墨客的咏菊、画菊与爱菊，强调菊花意象是文人人格和气节的写照，承载着独特的民族文化特质。她认为潘玉良笔下的菊花意象是复杂的，将乡愁、对家人的深切思念，以及内心的愁苦与高洁品质相结合。周碧初的作品探索了印象主义的中国之路，以物写意，呈现出了中西融合的意境之美。吕斯百则以儒雅朴实的性情，将菊花意象中的君子之德以西画手法进行传神写照，为油画创作注入了东方韵味。
中国艺术研究院美术研究所副研究员杨肖的发言关注“丘堤笔下的花”。20世纪的中国女画家中，丘堤可谓兼具“新风”与“旧德”。她1920年代中后期求学于上海美专和日本东京，1930年代初归国后不久与“决澜赤子”庞薰琹相遇，在创造中国现代艺术之路上相伴终生。丘堤存世作品不多，多为花卉写生，且集中于民国时期，融东方文人雅韵与西洋造型意味于一炉。
杨肖通过回溯丘堤决澜社时期的超现实主义绘画、战争时期融合东西多元造型意味表现“中国气氛”的现代主义绘画，串联起丘堤在中国现代艺术道路上的实践历程，并将之称为“融通民族性与世界性的探索”。
上海油画雕塑院美术馆编辑徐雅慧从展览中“折枝花卉”为切入点，梳理了折枝花的概念与主要形式，以及与儒学文化的关联，从该角度重新解读丁衍庸的作品《兰芷》。
丁衍庸将《兰芷》在形式语言上进一步简化，仅将花卉入画，舍弃了器皿等元素，没有对兰花根部的描绘，像是悬浮在画中，漂泊无依。“幽兰孤寂，无根思故是我对这一幅看似绚烂夺目花卉的个人理解”，《兰芷》背后毫无疑问隐藏着丁衍庸晚年背井离乡时期对故土的思念。
研讨会从图像学和文化史的双重视角探索艺术在文化和视觉机制的深层次变迁，通过六位专家学者的见解和互动讨论，追索中国现代艺术的国际影响力和独特价值。“我们在持续研究的过程中，对于作品创作时代的历史线索、艺术文化的传承溯源，不断发现与拓展着更多的探讨空间。”德基艺术博物馆馆长艾琳说。
我今天想和大家分享的是倪贻德和关良在20世纪关于“文人画的洋画”的一次讨论。我在这个以花卉主题的油画展览中，突然想到了一个问题，就是二十世纪的文人画。我们知道，20世纪的中国美术史，尤其是下半叶是叙事性人物画为主的，但我们在德基以这样一种精选的方式回望花卉题材的油画，就会突然意识到这是一个以往很少被意识到的现代美术史现象，正是在“无用”的花卉题材中，这些艺术家才能更自然更深湛地展开心境和心性的表达，这是一种很高洁的精神层面的表达，语言是新颖的洋画，但内里流动的那种风骨和气格，却是和前现代相衔接的，这个感觉真的很妙。在展厅观看吴大羽、李瑞年、方君璧、苏天赐、丁衍庸作品的时候，这种感觉尤其强烈，就是一种现代文人画。我就着这种现场的观感，来谈一谈100年前发生在南京和上海之间的“文人画的洋画”讨论。
昨天我带着本科生同学参观广东美术馆新馆的开馆展，再次看到了让我刻骨铭心的两件20世纪油画。一件是1935年关良以南海西樵山为主题的《西樵》，另一件是《风景》，是谭华牧50年代初期在澳门画的。大家可能对谭华牧不太熟悉，他是关良留日时期的同学，也是终身好友。在展厅现场对着这两张画，我们也是想到了20世纪文人画的问题。倪贻德在20世纪30年代说过一段话：“要在一张油画上表现出整个中国的气氛，而同时不失洋画本来的意味——造型，才是我们所理想的。”这正是20世纪30年代开始形成的对“文人画的洋画”的理解。
2018年，我在深圳何香凝美术馆策划了谭华牧回顾展，当时也展出了这两幅画，可以说，展览的基调是被这两张作品控制着的。另外还有一件关良战争时期画的油画《猎》，我们当时想借这张画但是没借到。我最初是在中间美术馆的“沙龙·沙龙”展看到这张画的，当时就觉得很震撼，关良居然能用水墨氤氲的气氛来做前卫洋画的创作，这个表现力真是绝了！谭华牧展览里有一件关良在1950年代送给谭华牧的水墨画《戏剧人物》，把这两张画并列起来看，就会看出一个结构性的现象：从20世纪20年代开始，在中国现代洋画家的本土绘画实践当中，他们其实一直在采取一种跨媒介的、日常性的实践方式，即并不固定于某一种画种，而是在水墨画、水彩和油画等多种媒介之间的“日常性滑动”。我们不能简单的看到他们回归了传统，还得要看到他们一直保持着开放比较视野，在油画和水墨画之间不断的转化与实践，这是关良的艺术创格给我非常深刻的印象。
曾经作为广东省立艺专支柱的两位艺术家——丁衍庸和谭华牧，1949年后都离开了大陆。而他们的挚友关良，则留在了杭州国立艺专，后来转入新成立的上海中国画院，成为新中国的知名画家。流寓香港的丁衍庸一直孤寂潦倒，直到退休前他只是香港中文大学艺术系的一名临时教员，1978年在港去世。谭华牧1956年从澳门回到广州定居，后被聘为广东画院画家，他个性沉默，极少与外界接触，1976年在广州去世。和关良相比，丁衍庸和谭华牧在中国内地一直缺少认知度。
这三位广东艺术家的交往始于留日时期。日本大正时代后期，他们都在东京学习西洋画。1917—1922年间，关良就读于川端画学校和太平洋画会；谭华牧1919—1924年间就读于东京美术学校，丁衍庸稍晚，于1921—1926年间也就读于此。归国之后，三位艺术家在上海、广州的多所学校共事过，教授西洋画。谭华牧很少参加公开活动，关于他仅有的几条记录，也多是和两位好友同时出现的。1928年8月初，三人共同列名于上海艺术协会第一届展览会的筹委会，紧接着，丁衍庸、关良、陈之佛、谭华牧成立了上海艺术俱乐部，主要目的是想以“在野”性质的艺术界力量，大学院筹办的“第一次全国美术展览会”。当时在中华艺术大学任职的丁衍庸是主要推动者之一。一定程度上，这是延续了法国的“落选沙龙”和日本的“二科会”的“在野展”对决“官展”的模式。值得注意的是，谭华牧在参与发起上海艺术协会不久就悄然退出了。1935年5月，当年轻一辈的留日前卫画家组织的中华独立美术协会在广州举办展览时，他们邀请的是关良、丁衍庸二人参展。
抗战爆发之后，艺术宣传活动和全国性的美术家组织成为大势所趋，强调艺术独创性的洋画运动被逐步边缘化，但丁衍庸、关良在此期间仍然积极介入洋画运动。如“孤岛时期”，1941年6月在上海举办的“现代绘画展览会”，丁衍庸、倪贻德、关紫兰、关良、赵无极等人作品参展，该展览集结的现代艺术家阵营，在价值取向上显然和同时期在武汉成立的“中华全国美术界抗敌协会”遥相对应。抗战临近胜利之际，丁衍庸更是推动洋画运动的活跃人士，1945年1月18日，在重庆开幕的“现代绘画联展”，以及1945年6月1日在重庆举办的“第一届独立美展”，这两个重要的现代艺术展览，他和关良都有参加。
谭华牧旧藏明信片法国画家亨利·马蒂斯《风景》，法兰西现代美术展览会，东京，1928年
在现代美术批评家倪贻德的笔下，我们不难看到关良、丁衍庸的活跃身影。倪氏写作的《艺苑交游记》列出了战前活跃在上海、广州一线的留日洋画家的阵容，但谭华牧未被提及。他偶尔被人提起，也多是与关良作伴的场合。
虽然就活动区域而言，三位艺术家并非一直保持着密切接触，尤其是1949年后，丁衍庸和大陆美术界基本断绝了联系。我们关注的是他们特殊的艺术实践方式所体现出的鲜明的共通性，即并不固定于某一画种，而是在水墨画、水彩和油画等多种媒介之间的“日常性滑动”。1935年，倪贻德在一篇评论关良的文中谈道：“本来潇洒脱俗的他的作风，现在是更接近于文人画的趣味了，那微妙的调子，淡雅的色彩，那洒脱不羁的用笔，把东方风的题材，疏疏落落地毫不费力的表现出来。他似乎融合石涛、八大的作风在洋画的技法中了。”倪贻德记起，20年代中期关良曾对他说过，“谭鑫培的戏，和塞尚的画，正有异曲同工之妙，虽然所取的艺术方式完全不同，而所以成为佳妙的原则是相同的”。关良很早就已经有了这种跨媒介、跨文化的现代艺术认知，而到了30年代初期，他一方面对西方现代艺术保持着广泛的兴趣，同时对中国传统文化的兴趣也开阔了起来：“我想只是从古画中去发掘还是不够，更应从多方面的，例如石刻、佛像、书法，以及民间艺术方面去研究，这样下去或者在我们的画面上可以有点新的发现吧。”
原来被戏称为“丁蒂斯”，后来又被改称“洋八大”的丁衍庸，也体现出这种跨媒介、跨文化的创作模式。40年代末期，丁衍庸在和谭华牧共事于广东省立艺专的阶段，极力主张兼容并包的教学方式，让学生自由接触西方现代画派和他本人收藏的书画古董。流亡香港后，丁氏有了更多的时间潜心创作，在油画、水彩、水墨画和书法、篆刻之间往复穿梭，他的学生莫一点将这种方式描述为“一时一时的疯狂”。对于丁衍庸的油画创作，李克曼（Pierre Ryckmans）曾有过一段评价，认为丁能“将中国画家特有的精神修养，和毛笔的功夫运用于油画上，把这些长处跟西画中的新表现法自然地结合”，从而摆脱了中西画彼此界线森然的束缚；李克曼认为：“从他的画我们对中国画得了一个新的观念：‘中国画就是中国人所画的画。’”“依靠这个新的定义与解释，将可取消过去技巧和材料上的各种狭窄分类，更解决了中国近代艺术界所遇到的痛苦矛盾。”
谭华牧藏画页：Raoul Dufy《旺斯风景》-法兰西现代美术展览会，东京，1926年
关于谭华牧，言者寥寥。广东美术馆收藏的民国时期的一份展览场刊——《西洋名画欣赏会》，是见证谭华牧参与现代美术运动的极为罕见的历史文献。这是20世纪40年代末期广东省立艺专和广州市立艺专教授丁衍庸、谭华牧、庞薰琹、杨秋人等人，以自藏之西洋美术画册及画片举办的展览}。场刊罗列了从文艺复兴以来西洋绘画的重要流派，并重点介绍了现代美术的部分，其中仅有的两幅插图都是马蒂斯画作，封面图片的说明文字特别标明了“马蒂斯东方风味的作品”，这无疑标示出丁衍庸主政下的艺术学校的现代艺术趣味。我们无法确认谭华牧当时送展的品目，但谭氏家族及亲近友人仍保留着一批那个时期的美术印刷品，其中或许就有当年送展的内容。这批幸存的图像参考物，有力佐证了本文要讨论的跨媒介创作方法。而在经历了多次迁徙和动乱之后，关良和丁衍庸的早期收藏已很难追溯。
这些明信片和画册关涉日本现代洋画运动的发展脉络：包括1922年至1928年间在日本举办的法兰西现代美术展览会的展品——如保罗·塞尚的《沐浴》、亨利·马蒂斯的《风景》、拉乌尔·杜菲的水彩画《旺斯风景》，以及包括“文展”“帝展”“二科会”“独立美术协会”在内的日本现代美术展览会发行的作品明信片（表格二）。这批新发现的资料，可以帮助我们进一步了解与这批留日艺术家紧密关联的东亚洋画运动的历史现场。
倪贻德在谈到对关良有影响的西方艺术家的时候，说他最早受到“塞尚、雷诺阿”的影响，中间又经过了“朋那（Bonard）、阿思朗（Asselin）、罗拔斯克（Lebasque）、卡芒（Camoin）等色彩画家的影响”，直到最近的“特朗（Derain）、佛拉芒克（Vlaminck）、勃拉克（Braque）、于德里罗（Utrillo）等”——倪贻德回忆说，他和关良常常搜集这些艺术家的作品在一起欣赏{21}。关良心仪的现代艺术家名单，也大致反映了关、谭、丁三人的现代艺术趣味的交集——谭华牧旧藏的日本美术印刷品，就基本对应了倪贻德的这份名单。回顾三人的早期作品，可以看到温婉时尚的读书女性形象是当时的流行题材，他们当时的画风的确可见阿思朗等人的显著影响。
谭氏搜集资料呈现出的现代洋画和石涛、八大等明清文人画的结构性关系，是极为重要的线索——向我们提示了更为具体的艺术家学习与创作之间的互动关系，以及他们融合中西画风的实验过程。如谭氏最引人注目的油画作品《风景》，就是在现代洋画的都市时尚表现和传统文人画的隐逸主题之间发展出的一种全新图式。我们从谭氏现存的大量画稿中，可以进一步确知他发展出此类风格图式的具体步骤。这些日常的练笔，包括了在牛油纸上细心勾摹宋画中的牧牛、牧童造型，以及意临石涛画风的山水画。但谭氏研习传统水墨画风，绝非一般意义上的回归传统。在研究传统绘画的造型时，他会使用不同媒介，而不仅仅局限于毛笔、宣纸和水墨媒介——既可以用水彩绘制云山图，也会使用铅笔临摹八大山人的八哥造型，还会以铅笔的排线法意临山水画的构图。这种不拘一格的研习手段，尤其在不同媒介之间发生的语言会通的日常状态，的确耐人寻味。不过需要明确的是，谭华牧的这种语言会通实验，主要指向一种富有中国趣味的新的洋画风格——他对水墨画语言创新并无明确兴趣，在这一点上，谭华牧和关良、丁衍庸有很大不同。
三位年轻的洋画家对传统水墨画表现出的特殊兴趣，在他们从日本归国后就开始了。大概从1925年开始，归国不久的关良，尝试用毛笔作舞台人物形象的“速写”——时人称为“漫画”。而从30年代初期开始，关良开始了在现代洋画中融入文人画意蕴的实验，1936年同时发表于《美术》杂志（广州市立美术学校主编）的两幅油画《风景》，反映了这一阶段关良和谭华牧高度同步的风格转型，不管在构图之文人画意的调和上，还是对于书写性笔调的倾向上，都有类同处。二人似乎都使用了调得比较稀薄的油画颜料，以产生一种水性状态，便于在画布上挥写出“水墨晕章”的效果。
在当时的现代艺术阵营看来，这种融合了文人画风的洋画，是对保守的学院派洋画和一味崇古的中国画的双重，被认为这是“一种纯中国的艺术的风格”。然而，关良赢得画坛更广泛的关注，并非以现代洋画家的身份。1942年在战时陪都重庆，他的戏剧人物水墨画获得了文艺界领袖人物郭沫若的盛赞，认为创造了一种发扬中国作风、中国气派，即反映了中国的“民族特质”的绘画形式}。从此，关良在中国画领域积累的名声，逐渐盖过了洋画“本业”。
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近期笔者发现了关良1939年赠送给决澜社画家倪贻德的两张水墨戏剧人物，是目前所知最早期的同类作品{29}。一个有趣的现象是，1945年在重庆举办的独立美展之后，丁衍庸和关良也曾互赠水墨画，关良赠送给丁衍庸一幅《戏凤图》，丁则回赠了一幅《竹雀图》。这次展览是抗战末期中国现代艺术界最重要的一次展览活动，丁衍庸、关良、倪贻德、林风眠、李仲生、赵无极等十数位艺术家参展。值得注意的是，这个由现代派洋画家主办的展览会，还特别设立了“附展”，展出了八大山人、吴昌硕和齐白石、经亨颐等文人画家的作品。显然，关良、丁衍庸在展览之后互赠水墨画的行为，并非偶然的举动，他们的默契，反映了中国洋画运动的一个新动向。
1949年后，丁衍庸和内地断绝了联系。谭、关二人仍保持来往，谭华牧家族至今还保存着1949年后关良绘赠谭华牧的京剧人物水墨画、瓷盘画以及画册、明信片等。这些艺术文献既反映了二人长达半个世纪的友谊，同时更反映出他们在洋画和中国画之间穿梭游移的艺术实践方式。
洋画家参与中国画创作，这在民国时期是一个较为普遍的现象，其原因也很复杂。我们这里要集中讨论的是这三位留日艺术家共有的特殊现象，即，他们从日本归国后开始出现的这种对传统绘画，尤其是八大山人、石涛的文人画的特殊兴趣，以及由此衍生出在水墨画、现代洋画之间进行的日常性的跨媒介创作模式。这种创作模式，虽然和同时期的洋画家如刘海粟、林风眠、张弦、王悦之等人有相似之处，但更具独立性。这和他们的留学经历以及日后的亲密交往不无关系。因此，需要对他们归国前后的经历做出更细致的考察。
