牡丹是双子叶植物纲、芍药科、芍药属植物，原产于中国的长江流域与黄河流域诸省山间或丘岭中。牡丹栽培的历史较晚，大约在汉代。1932年的《柏乡县志》记载刘秀曾躲入弥陀寺的牡丹花间，避掉敌方的追兵，刘秀称帝后，遂赐名“汉牡丹”。牡丹作为观赏植物栽培，则始于南北朝。
隋唐时期，牡丹的栽培数量和范围开始逐渐扩大。尤其到唐代，宫廷寺观，富豪家院以及民间种植牡丹已十分普遍。
及至宋代，牡丹栽培中心由长安移至洛阳，栽培技术更加系统、完善，对牡丹的研究有了很大的提高，出现了一批理论专著。
在卷轴画中，现存最早的牡丹形象，见于宋人摹的东晋顾恺之《洛神赋图》，在这里牡丹仅是作为洛水河畔的点景花卉，但作者仍以古朴的笔法刻画出其雍容的花姿。唐代，随着人们对花鸟画的重视和表现技法的成熟，花鸟画独立成科，贞元年间的边鸾就以“牡丹第一、正面鸟雀第一、折枝第一著称名画坛”，可惜其牡丹画作现已失传。但是通过传为唐代周肪所作的《簪花仕女图》或可一窥唐宋之际卷轴画里的牡丹。牡丹在此图画中只是人物画的点缀，或为贵妇的头饰，或是纨扇中的花样。
五代是中国花鸟画发展史上的重要时期，以徐熙、黄筌为代表的两大流派，确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型，“黄筌富贵，徐熙野逸”，黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇，在画法上工细，设色浓丽，显出富贵之气，徐熙则开创“没骨”画法，落墨为格，杂彩敷之，略施丹粉而神气迥出。
其中黄筌画鸟雀师刁光胤，花竹则师滕昌祐，滕刁二人，对北宋院体花鸟画之发展，皆有功焉。
旧传为五代滕昌祐之作的《牡丹》轴是目前所见最早的牡丹画作。滕昌祐活动于九世纪后期，吴人，随僖宗避黄巢乱入蜀，与刁光胤同居四川。其画风亦属工丽一路，随类赋彩，用色鲜艳，擅绘鹅、折技花果及蝉雀。本幅《牡丹》轴绘湖石牡丹，左右、繁疏、高下相对，布置得体。用墨笔勾勒花瓣，复填色于内，以白粉点蕊。叶则先涂色再钩出叶脉。湖石笔意疏澹，再以石绿提醒墨苔，全幅于工谨中别有流丽之意趣。
北宋时期与宋徽宗赵佶齐名的赵昌，是宋代花鸟画坛的杰出画家。旧传为宋代赵昌之作的《画牡丹》轴绢虽黄旧，仍有艳丽之感。赵昌生卒年不详（约公元11世纪)，字昌之，广汉剑南（今四川剑阁之南）人。工书法、绘画，擅画花果，多作折枝花，兼工草虫。初师滕昌祐，后来发展出自身画风，没骨花鸟自成一派，有徐熙、黄荃遗风。他很珍惜自己的画，从不轻易给人，晚年甚至还把流落在别人手中的作品收购回来，所以很少有他的作品留传下来。本幅写湖石下有鸢尾、兰草、灵芝，石后则有牡丹盛开布满了画面。湖石右侧有“赵昌”款印，疑为后人伪款。
宋末元初，与赵孟頫等合称为“吴兴八俊”的钱选，工诗，善书画。画学极杂：山水师从赵令穰；人物师从李公麟；花鸟师赵昌；青绿山水师赵伯驹。钱选的花鸟画成就最高，是元代继承宋代设色工笔花鸟画这一派中的代表人物。他的《花鸟图》所画花鸟用笔尽劲，细洁而光润，设色淡雅清丽，精巧传神。传世作品《画牡丹》卷写红白牡丹二枝，枝茎、叶脉、筋络均以细笔勾勒，用笔精谨，赋色淡雅，清新脱俗。卷末尚自题七言诗一首。款署：“霅豁翁钱选舜举”。
现藏故宫博物院的宋人《牡丹图》页，图绘牡丹花后魏紫，花冠硕大，重瓣层叠，娇艳华贵，左右以绿叶相衬。花瓣层次丰富，刻画入微，先用中锋细笔勾花瓣，然后用胭脂红层层渲染，以浅黄色点花蕊，以花青汁绿染花叶。此图页精工富丽，美不胜收，构图丰满，设色艳而不俗。
进入明代，在“吴门画派”兴复文人画的风潮影响下，随着思想家强调发挥主观能动的“心学”兴起，明代中期的绘画变得更有生气，在技法上也有许多突破，表现于花鸟画创作上，水墨写意的大家应运而生，他们就徐渭和陈淳，“青藤白阳”。
徐渭（1521—1593），汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士等别号。他是诗人，画家，书法家，戏曲家，民间文学家 ，美食家，历史学家。与解缙、杨慎并称“明代三大才子”。清代郑板桥对徐文长非常敬服，曾刻一印，自称“青藤门下走狗”。徐渭的水墨大写意，用笔狂放，墨法变化多端，出神入化，自成一家。徐渭还擅长行草，运笔一如泼墨花卉，不拘绳墨，腾挪多姿，为明代书法注入了鲜活的气息。
牡丹是徐渭最喜欢画的花卉之一。徐渭的大笔写意牡丹前无古人。他不用色彩，仅以泼墨为之，无论花头及叶皆大笔点染而成，仅枝茎及叶脉用线条画出。现藏故宫博物院的《水墨牡丹图》轴作牡丹花头用蘸墨法点花瓣，花瓣内端深外端浅，花头中部浅周边深。花头点成后，趁湿用重墨点花蕊。整幅作品无论布局、笔墨，均泼辣豪放，气势逼人，立意鲜明，水墨润泽，极有生意。虽是水墨画成，却有富贵庄严之相，属徐渭代表作之一。
陈淳（1483—1544），长洲（今江苏苏州）人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。与他的山水画相比，陈淳花鸟画的成就更高，他的没骨写意花鸟画，深具特色。从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。陈淳的绘画当属文人隽雅一路的，即“白阳”一派画家。
陈道复创作过许多以牡丹为主题或含有牡丹形象的绘画作品，如故宫博物院藏《牡丹花卉图》、《天香图扇》、《洛阳春色图卷》、《墨花十二种图卷》以及上海博物馆藏《洛阳春色图卷》、《玉楼春色图卷》，台北故宫博物院藏的《画牡丹》轴等等。这些作品多为墨笔或淡设色写意绘画，充分展示了画家在状物造型以及灵活运用水墨方面的高超技艺，正如明末大鉴赏家李日华为此幅作品所题云：“破一滴墨水，作种种妖妍。改旦暮之观，备四时之气”。
至清代，牡丹深得康雍乾三代皇帝的青睐。康熙皇帝曾作《畅春园众花盛开最为可观惟绿牡丹清雅迥常世所罕有赋七言绝以记之》等诗文赞赏牡丹。可见牡丹在其心中的地位非同一般。雍正皇帝更是对牡丹大加称赏，说牡丹是“天下无双品，人间第一花”。而乾隆皇帝对牡丹也是喜爱异常。甚至当乾隆皇帝观察到宫中的牡丹长势不如往年时，还专门为此做了一首有感而发的诗，题为《今岁牡丹颇逊往时怃然有感》来表达惆怅之情。
在乾隆朝，乾隆皇帝常常以牡丹为表现题材，进行绘画创作。目前，故宫博物院还藏有乾隆皇帝以牡丹为描绘对象的画轴数件，其中《折枝牡丹图》轴是他五十七岁所绘墨笔牡丹，图右上方自识:“才报春归已大开，盆前颜色笑寒梅。相称富贵真无忝，原是热中场里材。盆中温牡丹正开偶写水墨折枝戏题以句，丁亥春朝御笔。”由诗文可知，此图是乾隆皇帝的写生之作，其画面布局简约，仅绘一枝盛开的牡丹，花瓣以墨线勾勒，叶片以水墨晕染，突显了牡丹形态之美。乾隆皇帝于乾隆四十六年(1781年)七十一岁所绘《并蒂牡丹图》轴是他创作的另一幅写生画，图绘一枝双头牡丹插于素色釉瓷瓶之中，端庄典雅的花器与娇艳欲滴的牡丹，一出人工，一出天然，两相辉映，成为天人合一的双美。乾隆皇帝于诗塘处墨题“绚芳联珏”，表明画意。牡丹并蒂极少见，被视为吉祥瑞应，故而乾隆皇帝在御园见到它，不但以淡彩敷色的方式细腻刻画，还谕令工匠仿造此图用缂丝技法加以表现，以此寄托其企盼“平（瓶）安富贵”的良好愿望。
乾隆朝，除皇帝外，宫廷中还有以邹一桂、钱维城、汪承霈、福长安等为代表的词臣画家，以及郎世宁、余省、谢遂、张舒、杨大章、黎明等职业画家纷纷挥毫图绘牡丹。他们为迎合乾隆皇帝的审美趣味，以写实工细的画风为主，真实地再现了牡丹的枝容叶貌，表现技法虽不尽相同，却有着异曲同工之妙。乾隆朝，主要流行以学仿清初恽寿平“写生”法绘制的牡丹。
恽寿平，原名格，字寿平，后以字行，江苏常州人。花鸟画在宗孙隆的基础上又师法自然，崇嗣的没骨画法。如现场故宫博物院的《山水花鸟图》册，图册分别描绘鹅群、荷花、山水、古木寒鸦、牡丹、乔柯急涧、夜雨初霁、菊花、兰花蝴蝶花、溪山行旅等。全册为作者临仿宋、元、明诸家。山水以宗董源、巨然、米芾、赵孟頫诸家为主，秀骨清幽，富有文人书卷之气。花鸟以宗徐崇嗣、赵昌、沈周诸家为主，重视写生，力求形似，如第五开的牡丹，技法灵活，宗法徐崇嗣的没骨法，同时又强调“与花传神”，力去华靡，追求“澹雅”，不刻意求工，唯求自然天趣，揭示出恽寿平一向所追求的平淡超逸的审美意趣。此外，台北故宫博物院、上海博物馆亦藏有恽寿平的牡丹图册。
在乾隆朝还有一种表现牡丹的绘画方式，就是郎世宁以中西合璧法绘制的牡丹图。郎世宁作为来自意大利的西洋画家，有着深厚的素描功底，对花卉的观察和表现技法也与中国画有着显著的不同。他为了适应中国人的审美，在花卉画创作上做了中西合璧的改变，从其献给皇室的《花鸟图》册中可见一斑。
这套图册共十页，列为画院处一等画画人。此图册分别描绘了牡丹、兰花、罂粟、萱草、荷花、梅花等艳丽pg模拟器多姿的花卉和体态生动的蝶、鸟。构图上取法中国传统花鸟画的格局，以虚托实，注重对所绘物象的突出。在表现技法上，则充分发挥了欧洲绘画注重明暗及透视的特点，以工致细腻的笔触，刻画出花瓣、叶片以及鸟雀的羽毛质感和体积感，呈现出与传统的中国花鸟画迥然不同的艺术风貌。这种“中西合璧”的画风成为清代宫廷绘画艺术的一大特色，受到了清皇室的青睐。
