安塞姆在长沙谢子龙影像艺术馆的展览以“人间烟火”为题。开展在即，安塞姆·雷尔（Anselm Reyle）抵达长沙，紧锣密鼓地对作品的呈现效果做最后的调试。彼时长沙正值梅雨季，天空时不时下起雨来。夜深，当安塞姆走进一个小巷里，看见道路两侧绚烂的LED广告牌和千奇百怪的店铺招牌，这不禁令他诧异——眼前的这方烟火气在城市的繁荣中肆意弥漫。“在柏林，这样的广告牌只属于可口可乐。”他随后笑着说道。
左：安塞姆·雷尔，《无题》，2023，彩色冲印，木框，170 × 145 cm
右：安塞姆·雷尔，《无题》，2023，彩色冲印，艺术家框，87 × 74 cm，装裱尺寸：90×77 cm
如果对雷尔的创作生涯和作品有所了解，便不难理解为何他会对城市内的霓虹灯广告牌情有独钟。“光”将他从一个循规蹈矩的抽象画艺术生的身份中拽出，转而投向更为广阔的材料世界，在校园“象牙塔“外的天地，他发掘了霓虹灯管这种发光材料与铝箔纸这类反光材料。虽然用霓虹灯管和铝箔纸做作品在今天并不罕见，但在三十年前，雷尔却不得不因为他“出格”的选择，在保守的德国学院艺术体制内触及“叛逆”和“禁忌”。也许青年时代的他未曾料到，对“坏品味”的材料的痴迷，将会成为贯穿他艺术创作多年的线索，潜伏于他对周遭的每个凝视分析与动心起念中。
安塞姆·雷尔的个展“安塞姆·雷尔：人间烟火”已于6月22号在长沙谢子龙影像艺术馆顺利开幕，梳理并呈现了艺术家在过去12年间最具代表性的20余组作品，其中包括霓虹灯装置、铝箔绘画、“风铃”系列大型装置、干草垛雕塑、脂熔岩陶瓷风格花瓶和近期的抽象摄影等。
上&下：安塞姆·雷尔，《无题》，2024，“安塞姆·雷尔：人间烟火”展览现场，谢子龙影像艺术馆，长沙。
值得一提的是，艺术家受美术馆空间的启发，特别为本次展览创作了其个人历史上体量最大的霓虹灯装置作品《无题》。尽管在城市发展进程中，霓虹灯的实际应用已大规模地被新型光源替代。然而，当电流通过，霓虹灯管内气体发生微妙的震动，五彩灯光亮起，却可唤起不同时代的人对“城市”这个光怪陆离概念的最初记忆和最终幻想。在逾800根霓虹灯管的交错纵横间，都市的繁荣与躁动被雷尔抽象化地书写于美术馆前厅的三维空间内。
上：安塞姆·雷尔，《风铃（圆形）》，2018，“安塞姆·雷尔：人间烟火”展览现场，谢子龙影像艺术馆。
下：安塞姆·雷尔，《浮雕》，2012，生锈光学元件，LED，407 × 1224 × 30 cm
开展首日，有不少公众慕名前来观展。令人惊喜的是，在艺术家和作品持续与空间和公众的互动过程中，我们或可发现不少在长沙这座城市的语境内才得以生发的可能性。无论是可供自由穿梭的《无题》装置，还是艺术家别具匠心营造的会客厅一角（包括一架“沙发”、一个“酒柜”、一只“陶罐”和一张“照片”），都面向公众开放。在开幕后续的对谈上，雷尔坦言，希望有一百个人、一千个人、乃至一百万个人坐过他的“孟菲斯沙发”。如果说将“沙发”变为“艺术品”是一种创作上的勇气，那么再将“艺术品”变回“沙发”本身，则更反映了艺术家的视野与关怀。
上：安塞姆·雷尔，《风铃（菱形）》，2020，“安塞姆·雷尔：人间烟火”展览现场，谢子龙影像艺术馆，长沙。
下：安塞姆·雷尔，《风铃（菱形）》，2020，“安塞姆·雷尔：当我们谈论永恒时”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛。
被谢子龙影像艺术馆购藏的一件大型装置作品《风铃（菱形）》（2020）曾被展出于由修道院改造的画廊空间内，也被放置在阿那亚艺术中心的穹顶空间下，在天圆地方之间，散发着冥想与神圣的气息。而在这里，“风铃”回归到它的诞生之初——雷尔在柏林圣诞市集上发现的一只小风铃玩具。光影经由装置片叶的折射投在大人与孩子的鞋面，风铃与交谈声、笑声共振于这片轻松愉悦的空气中。在展览期间，我们见到了艺术家安塞姆·雷尔，他告诉我们，他希望创造出能被每个人所理解的艺术。
安塞姆·雷尔在柏林的工作室中。他随后透露这张摆拍的相片背后真实的工作状态——与工作室的伙伴们一同协作。
让我们从你的作品出发，来聊一聊为何你对“光”这一概念情有独钟。在材料选择上，你擅于活用各式发光或者反光的材料，为什么？
我从学习抽象艺术起步，时至今日，绘画与我而言仍然十分关键。然而，艺术创作真正开始变得有趣起来，是当我开始尝试使用这些在城市和自然中意外发现的材料的时候。我对闪闪发光的材料着迷，但在我的大学教授看来，这些堪称世界上最糟糕、最低俗的东西。而当我到了柏林后，我深深为城市中的多元文化区所着迷，那里住着土耳其人、阿拉伯人和亚洲人。在我长大的地方，人们有时会用这种铝箔纸来装饰商店的橱窗，进而激发了我将铝箔纸带入画布的想法。
至于霓虹灯，它们在城市中时而会呈现出一种近似于“书法”的抽象形态。我去到霓虹灯工厂中，买下废弃的剩余材料，带回自己的工作室展开实验。对于这些材料的喜爱或许始于我的童年经历，德国向来具备对历史和严肃题材的重视，我曾被父母教导玩木质玩具、培养良好的品味。但作为艺术家，我不可抑制地被这些被社会常规视为“禁忌”的材料所吸引。
你是如何实验并使用这些材料，以确保它们在作品概念和最终呈现中发挥其最佳效用？
铝箔纸与霓虹灯是我最主要的材料，但并非全部，我的脑海中同时涌现一堆想法，并在物质世界中并行多个项目。在实践的过程里，有些想法或材料会行不通，但也无伤大雅。当最开始尝试铝箔纸作为创作材料的时候，我同样无法预见这种材料会陪伴我三十年的艺术实践，甚至接下来的一生。
部分艺术家习惯先在脑内形成一个概念，而后去实践，我的工作逻辑不是这样的。我必须先去“做”，在“做”的过程中，我会逐渐明白这种材料和方法的意义。如果一件事是重要的，那么其重要性会在实践的每一步中自然而然地“显像”。我喜欢简单的事物，连孩子都能不假思索地把玩的那种：比如，铝箔纸可被轻松地塑形出多种效果，霓虹灯管承载着电与光......这次展出的摄影系列作品也是同理：当我拿着相机、打开镜头、挥舞灯管便可产出无数张精彩绝伦的“抽象画”，而后我会从中选出最精彩的几幅进行展出。
上：安塞姆·雷尔，《家庭空间》（局部），“安塞姆·雷尔：人间烟火”展览现场，谢子龙影像艺术馆
下：安塞姆·雷尔，《无题》，2011，现成品，织物，效果漆；基座：中密度纤维板，漆，110 × 190 × 94 cm
你从孟菲斯风格的沙发中汲取灵感并创作作品。我们必须承认，艺术界在今天仍旧排斥“设计”和“装饰元素”等相关字眼。如何挑战并打破这一规则？
在我上学的年代，“设计”当然不是一个完全具备正向意义的词汇，“设计”同时意味着“无法进入最高等级的艺术序列”。然而，当我回看一百年pg电子平台前的艺术史，当时身处不同领域的艺术人才不分你我，一把椅子、一张桌子与一幅绘画同等重要。这让我思考：为什么一幅绘画就一定比一张沙发地位更高？所以，你可以在展览中发现，我有意让近期的“陶瓷”系列作品极具装饰属性。在过去，大学教授严格地教导我们：“千万不要为起居室作画！”可我偏偏希望我的“画作”、沙发和陶瓷作品能和谐地对话，共处一室。因此，我在展览中创造了一个“房间”。
孟菲斯风格，严格意义上来讲，开启我对设计世界求知的大门。在其之前，设计被功能性和极简主义所统治。然而，孟菲斯风格反其道而行之，做的全是表面上看起来“错误”的尝试。我十分欣赏孟菲斯风格所承载的娱乐精神，像孩子们玩玩具那样充满乐趣和天真。
左：安塞姆·雷尔，《吧台》，2020，木，丙烯，亚克力，74 × 75 × 46.5 cm
右：安塞姆·雷尔，《陌生人的眼睛》，2022，釉面陶瓷，高：72 cm，直径：35 cm
是的。我大约在十年前就来过中国，与博而励画廊合作举办了个展。后来，博而励画廊更名为马刺画廊，但我们良好的合作一直延续下来。疫情期间，我在阿那亚艺术中心，那座美丽的建筑中举办了个人展览。因为出行限制，我没法亲自来到中国，但却十分惊讶于美术馆工作人员进行线上沟通和策划布展的高效性，展览最终的完整呈现也令我印象深刻。去年，我再度在马刺画廊的空间内举办了个展，因而，得以有机会在马刺画廊所在的北京798艺术区内行走、闲逛和观察，切身感受到了北京本土浓厚的当代艺术氛围。
左&中&右：安塞姆·雷尔，《无题》，2012，布面综合材料，亚克力，300 × 200 × 28 cm
我第一次是在视频中看到了谢子龙影像艺术馆的全貌，对于其清晰且激进的建筑形态印象很深刻。我个人是粗野主义建筑（Brutalist Architecture）的爱好者，十分偏爱这样坚实且未经修饰的建筑样貌。从陈设我的作品的角度来看，谢子龙影像艺术馆的空间同样十分相称，我非常喜欢用混凝土墙壁来展示架上作品。混凝土墙壁自身所携带的材料性使其比常规白色墙面更具有生命力。
谢子龙影像艺术馆收藏了一件我的巨型《风铃（菱形）》装置作品，这件作品构成本次合作的缘起，它被放置在艺术馆公共空间的天光下，亦是本场展览的起点。谢子龙影像艺术馆入口处广阔的前厅为我提供了本次展出的新作品的灵感来源——《无题》这件作品由800多根霓虹灯管组成，像是用霓虹灯管在三维空间内作画，并经由铝箔纸无限反射，为观众营造出一种轻盈且多变的体验。
左&右：安塞姆·雷尔，《干草垛》，2022，现成品，铬漆，亚克力，48 × 96 × 64 cm
大约二十年前，《》的艺术评论家Roberta Smith曾评论说你的作品看起来好像是任何人都能做到的。与其他非常强调技巧的严肃艺术形式相比，你如何看待自己在艺术生态中的角色？
与很多艺术家不同，在创作中，我没那么关心“自我”。相反，我更在意如何达成关于艺术的一种“通用”概念——我希望创造出能被每个人所理解的艺术，就算观众没有任何艺术知识或经验。在我学习艺术创作的过程中，艺术是仅能被小圈子内的少数人所欣赏的“稀缺品”。以抽象画为例，我相信一个观众可以选择不携带任何相关知识去体验一幅伊夫·克莱因（Yves Klein）的蓝色抽象画。我的创作也是同理，它们来自于我童年和青少年时期强烈的感受和情绪，而非知识本身。
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